память на что-либо

1) память

2) память, воспоминание

3) тех. запоминающее устройство (ЗУ); память

1) докладная записка; памятная записка; юр. жалоба

2) диссертация; доклад; научное исследование

3) счёт; список

4) pl мемуары, воспоминания; записки ( учёных обществ)

1) (также v impers) отсутствовать, не прийти; недоставать, не хватать

2)

3) (о частях тела, способностях) изменить, отказать

4) совершить ошибку, ошибиться, допустить погрешность

5) не удаваться

6) давать осечку

7) ( de qch) испытывать недостаток в чём-либо; быть лишённым чего-либо

8) ( à qn) проявлять невнимательность

9) ( à qch) поступать против..., нарушать

10) (de faire qch) вносит оттенок приближения того, что выражено инфинитивом едва не...; чуть было не...

11) (de faire qch, à faire qch) не сделать, упустить

1) не попасть, промахнуться

2) не достичь успеха ( в чём-либо)

3) пропустить, не прийти на...

4) упустить, дать ускользнуть

5) (qn) не застать, не найти кого-либо; не встретиться с кем-либо

1) оставлять

2) оставлять, покидать

3) завещать, оставлять по завещанию

4) предоставлять

5) уступить, продать дешевле

6) оставить; не заниматься чем-либо

в конструкции laisser + прил. оставлять

в конструкции laisser + инфинитив позволять, разрешать

в конструкции laisser + предлог à + инфинитив давать возможность

f

1) познание

2) знание; pl познания

3) сознание, память

4) юр. рассмотрение ( дела)

5) знакомство

6) знакомый [знакомая]

1) снова, опять, приходить, приезжать, возвращаться, снова появляться

2) повторяться; снова появляться

3) снова отрастать, снова вырастать; снова пробиваться

4) вспоминаться, приходить на память

5) появляться ( о привидении)

6) разг. вызывать отрыжку

7) разг. нравиться, быть приятным; внушать доверие

8) (à) доходить (об известиях и т. п.)

9) (à) снова приниматься за что-либо

10) (à) сводиться к...

11) (à) уст. подходить к...

12) (à) причитаться, выпадать на долю; принадлежать

13) (à) стоить, обходиться

14) ( sur) возвращаться к...; вспоминать

15) ( sur) отказываться

16) (de) оправиться; изменить свои взгляды; освободиться от...

17) жариться

18) разг. переставать злиться; отходить

19) отпускать ( сталь)

20) спорт догнать ( противника); приблизиться по своим результатам к противнику

21) бельг.

1) присутствующий

2) настоящий, имеющий место (в данный момент), нынешний; данный; наличный

3) ( à qch) сохранившийся в памяти

4) грам. настоящего времени

1) настоящее, нынешнее время

2) грам. настоящее время

3) pl присутствующие

1) -ся, себя, себе

2) глаголы с местоимением se

а) имеют возвратное значение

б) имеют косвенно-возвратное значение

в) при прямом дополнении, обозначающем часть тела, указывают на принадлежность

г) имеют взаимное значение

д) имеют косвенно-взаимное значение

е) имеют пассивное значение

ж) выражают переход в другое состояние, аналогичны непереходным глаголам

з) прибавление местоимения se усиливает непереходный характер глагола

3) глаголы, не употребляющиеся без местоимения se

1) (ушибить себе что-либо) se faire mal à qch, se cogner qch

2) (отломить, отбить) casser vt

разг.

1) (ушибить себе что-либо) se faire mal à qch, se cogner qch

2) (отломить, отбить) casser vt

  Звезда родилась

   1937 – США (111 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).

   Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.

   Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.

   После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».

   ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».

2. (1954)

  Звезда родилась

   1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)

     Произв. Warner (Сидни Луфт)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)

     Хореогр. Ричард Барстоу

     В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).

   Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.

   На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.

   (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)

   В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.

   (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.

   Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.

   В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.

   После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.

   ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.

   Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.

   Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.

   N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

1) воспоминание; память

2) воспоминания

3) сувенир

- se souvenir

1) перекинуть ружье с плеча на плечо

2) изменить свои убеждения, перекраситься

3) изменить курс политики, изменить тактику

  Малыш

   1921 - США (50 мин)

     Произв. First National

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролланд Тотеро

     В ролях Чарли Чаплин (бродяга), Эдна Пёрвайэнс (мать), Джеки Куган (мальчишка), Том Уилсон (полицейский), Карл Миллер (искуситель), Генри Бёргмен (хозяин ночлежки), Чак Райснер (здоровяк).

   Выйдя из больницы, молодая мама, брошенная любовником без денег, оставляет новорожденного младенца на сиденье автомобиля (машина - часть свадебного кортежа, но эпизод со свадьбой в большинстве копий вырезан). Автомобиль угоняют 2 гангстера. Обнаружив ребенка, они бросают его на улице в бедном квартале. Его находит бродяга Чарли и, после нескольких безуспешных попыток избавиться от него, приносит к себе домой.

   Проходит 5 лет. Младенец вырос в настоящего маленького мужчину. Они с бродягой зарабатывают на жизнь вдвоем: Малыш разбивает мячом оконные стекла, а стекольщик Чарли их восстанавливает. Полицейский разгадывает их хитрость. Однажды мяч угодит именно в его окно. Поскольку Чарли, ко всему прочему, ухаживает за его женой, этот эпизод завершается отчаянной погоней по городским улицам.

   Мать Малыша стала звездой театральной сцены. Она часто приходит в бедные районы города и помогает самым несчастным жителям. Малыш дерется с другим мальчишкой, укравшим у него игрушку. Чарли помогает своему протеже, как настоящий секундант, и судит поединок, будто соперники находятся на боксерском ринге. Когда старший брат мальчишки, дерущегося с Малышом, грозится поколотить Чарли, если его брат проиграет бой, Чарли тут же присуждает тому победу. И все равно старший брат, здоровенный детина, гонится за Чарли с недобрыми намерениями. Мать Малыша, в очередной раз посетившая этот квартал, примиряет их, но Чарли удается отвесить здоровяку еще несколько тумаков.

   Малыш заболевает. Лечащему его врачу Чарли показывает записку, найденную когда-то вместе с ребенком. Врач докладывает властям о найденыше. Директор муниципального сиротского приюта приезжает забрать мальчика. Они зовут на подмогу полицейского. Чарли уходит от погони по крышам и освобождает Малыша. Врач показывает матери записку, найденную при Малыше, и теперь она знает, что ее сын где-то неподалеку. Чтобы скрыться от преследователей, Чарли и Малыш спят в ночлежке. Но сторож замечает в газете объявление о большом вознаграждении тому, кто найдет мальчика. Он уносит спящего Малыша и отдает его в полицейский участок, откуда его забирает мать. Чарли безуспешно ищет мальчика и, обессиленный, засыпает у дверей его дома. Ему снится, что он - в раю, среди ангелов. Там у каждого есть крылья, и все летают по воздуху. Ангел-искуситель втягивает его в авантюру, которая заканчивается тем, что полицейский подстреливает его на лету. В реальности другой полицейский будит Чарли и отводит его в роскошный особняк, где его радостно встречают мать и мальчик.

   ► 1-й полнометражный фильм, поставленный Чаплином. С этого фильма также начинается период его полной и безоговорочной творческой свободы и абсолютно ненормальных (т. е. вне каких-либо финансовых ограничений) условий труда - период, который ему удастся продлить вплоть до Великого диктатора, The Great Dictator. Съемки растянулись на целый год (к великому разочарованию акционеров фирмы «First National», которые впоследствии были сполна вознаграждены за свои тревоги). Было проявлено колоссальное количество материала, из которого в итоге было собрано 6 частей. Фильм уже почти не имеет ничего общего с бурлеском: это сентиментальная комедия, а в некоторых эпизодах - чистая мелодрама. Малыш вызвал у зрителей значительный эмоциональный шок. Главными причинами тому послужили выбранная тема (встреча 2 одиноких людей, лишенных семьи, - взрослого и ребенка), качество актерской игры (таланты Чаплина и Джеки Кугана великолепно гармонируют друг с другом и ни в коем случае друг другу не вредят), умелой дозировке смеха и слез. Не стоит забывать и еще об одной важнейшей причине успеха этой картины: прежде ни один фильм так не выигрывал от присутствия в нем хорошо знакомого публике главного героя. Все, что узнал зритель о герое за 7 лет, все, что публика любила в персонаже Чарли, способствовало тому, что Малыш словно открыл шлюзы для волны зрительских эмоций. Коллективная память публики стала помощницей и соавтором режиссера в преумножении достоинств его картины. Нечто подобное произойдет позднее с марсельской трилогией Паньоля.

   N.B. Ряд символических и мелодраматических планов и сцен с участием Эдны Пёрвайэнс (напр., сцена, где она присутствует на свадьбе молодой девушки и старика) исчезли из большинства копий, выпущенных в новой редакции в 70-е гг.

  Зеленая комната

   1978 - Франция (94 мин)

     Произв. Les Films du Carrosse, Artistes Associes

     Реж. ФРАНСУА ТРЮФФО

     Сцен. Франсуа Трюффо, Жан Грюо по мотивам произведений Генри Джеймса

     Опер. Нестор Альмендрос (Eastmancolor)

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Франсуа Трюффо (Жюльен Давенн), Натали Бай (Сесилия Мандель), Жан Дасте (Бернар Юмбер), Жан-Пьер Мулен (Жерар Мазе), Антуан Витез (секретарь епископа), Джейн (Жанна), Лобр (мадам Рамбо), Жан-Пьер Дюко (священник).

   Городок на востоке Франции. 1924 г. Жюльен Давенн, редактор старой газеты «Глобус», подписчики которой также весьма стары и умирают один за другим, чудом выжил в окопах Первой мировой. На войне погибли большинство его друзей, и в глубине души он почти что винит себя, что пережил их. Его молодая супруга, 22-летняя Жюли, также погибла вскоре после свадьбы. После этой трагедии он начинает поклоняться мертвецам и, в частности, Жюли. Утешая друга, так же потерявшего близкого человека, он делится с ним самым сокровенным убеждением: «Наши мертвецы принадлежат нам, если мы согласны принадлежать им». Его возмущает поведение друга, когда тот женится снова, едва сняв траур. Давенн знакомится с Сесилией Мандель, секретаршей аукционного эксперта-оценщика, которую, как и он, тянет к мертвецам - но в ином ключе, нежели Давенна: он, по словам Сесилии, любит мертвых «в ущерб живым». По работе Давенн вынужден составить некролог Поля Массиньи, известного политика. Когда-то, в детстве, Давенн дружил с Массиньи, но потом его возненавидел. Поведение Массиньи навсегда привило Давенну отвращение к амбициям и общественному соревнованию.

   После пожара в комнате Давенна, уничтожившего большую часть его талисманов и фотографий Жюли, Давенн заказывает скульптору восковую статую Жюли. Однако результатом он недоволен и требует, чтобы скульптор уничтожил статую. Затем он получает у епископа разрешение на реставрацию заброшенной часовни, которую превращает в храм своих мертвецов - всех, кого любил и кем восхищался. В этом храме постоянно горит множество свеч, в сиянии которых, словно на алтаре, возвышается на почетном месте портрет Жюли. Давенн просит Сесилию стать хранительницей храма, как и он сам. Теперь она сможет чтить в храме память своих мертвецов - вернее, одного-единственного дорогого ей человека, покинувшего этот мир. Впервые попав в дом Сесилии, Давенн понимает, что она была любовницей Массиньи. Хотя она, как и Давенн, пострадала из-за Массиньи, она по-прежнему его обожает. Давенн не может допустить появления Массиньи в своем храме. Он порывает с Сесилией и запирается в комнате, потеряв всякое желание жить. Сесилия не может вынести разлуки и пишет Давенну, что любит его. Он возвращается в часовню и встречает там Сесилию. Он простил Массиньи и теперь хочет, чтобы тот занял место среди его мертвецов. Он умирает, сообщая Сесилии о своем решении. Она зажигает свечу, произнося имя Жюльена Давенна.

   ► Это, несомненно, самый оригинальный и притягательный фильм Франсуа Трюффо. Удивительна зрелость затронутых тем и стиля - редкое явление в творчестве Трюффо и вообще в современном французском кино. 3 новеллы Генри Джеймса - «Алтарь мертвецов», «Друзья друзей», «Зверь в чаще» - помогли Трюффо точнее выразить мысли о смерти и найти им драматургическое воплощение. Фильм - интимное отражение этих размышлений, и, конечно же, он говорит об авторе даже больше, чем полуавтобиографическая сага о Дуанеле (***). Патологичность Давенна изначально показана как нечто положительное, и это - 1-я оригинальная черта фильма. Давенн изо всех сил борется со столь распространенными среди живых неблагодарностью и безразличием к мертвым. То, что в итоге Давенн начинает любить их больше, чем живых людей (в чем его упрекает героиня), придает фильму фантастическую окраску, а образу персонажа - чудовищные черты. Но тут почерк Трюффо не теряет легкости и остроты - еще одна оригинальная черта. Хотя это ни разу не произносится вслух, корни патологии уходят в детство; частично она отражает инфантильное бегство от необходимости действовать, от общества и жизни. Жюли олицетворяет для Давенна нечто вроде идеальной и, во всяком случае, незаменимой матери. Наконец, как говорит Жан Мамбрино (в предисловии к публикации сценария в журнале «L'Avant-Scene»), фильм «болезненно материалистичен», поскольку в представлении Давенна присутствие мертвецов обязательно связано с каким-либо осязаемым талисманом, напоминающим об их существовании (предмет, фотография и т. д.), с материальным культом их памяти (храм, свеча и т. д.). Из сухого классицизма режиссуры Трюффо, очень сдержанного лиризма диалогов и актерской игры (Трюффо поначалу представлял в главной роли Шарля Деннера), прекрасной, сумрачной операторской работы Альмендроса (возможно, чуть слишком вычурной и искусственно красивой) рождается картина, которая сама по себе не является ни магической, ни сверхъестественной - и даже не стремится к этому. Тем не менее, вопреки намерениям автора, она направляет чувства и размышления зрителя к сверхъестественному.

   N.В. В коммерческом провале фильма нет ничего удивительного, поскольку смерть и, тем более, культ мертвецов, наряду с неизлечимой болезнью, являются во Франции табуированными темами, одно лишь появление которых на экране почти автоматически вызывает у публики отторжение.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 215 (1978).

   ***

   --- Имеется в виду цикл фильмов с Жан-Пьером Лео в главной роли: 400 ударов, Les Quatre cents coups; Любовь в 20 лет, Lamour a 20 ans, 1962; Украденные поцелуи, Baisers volés; Семейный очаг, Domicile conjugal, 1970; Сбежавшая любовь, L'amour en fuite, 1979.

  Расплата

   1920 – США (7 частей)

     Произв. Goldwyn Pictures

     Реж. УОЛЛЕС УОРСЛИ

     Сцен. Чарлз Кенион и Филип Лонерган по одноименному роману Гувернёра Морриса

     Опер. Дон Шорт

     В ролях Лон Чейни (Буран), Клер Эдамз (Барбара), Кеннет Харлан (Уилмот), Чарлз Клэри (врач), Этел Грей Терри (Роуз), Эдуард Требаоль (Пузырь), Милтон Росс (Лихтенштейн), Джеймс Мейсон (Пит).

   Сан-Франциско. Мальчику, пострадавшему в автокатастрофе, ампутируют обе ноги. Он слышит, как хозяин больницы упрекает хирурга, что подобная операция отнюдь не требовалась. Ребенок взрослеет. Под именем Буран он возглавляет подземный и преступный мир города. Под его руководством рабочие выпускают шляпы в промышленных масштабах. Полиция пытается понять, что он задумал, и поручает Роуз внедриться в банду. Она становится любовницей Бурана и по-настоящему влюбляется в него. Она узнает, что Буран готовится разграбить город, предварительно устроив диверсию, чтобы отвлечь внимание полиции. Его люди будут узнавать друг друга по шляпам. Женщина-полицейский также обнаруживает тайную комнату в доме Бурана, пока тот позирует для Барбары, дочери того самого хирурга, который некогда оперировал его (с тех пор хирург стал известным и уважаемым врачом). Буран позирует для бюста Сатаны. Таким образом, он втирается в доверие к хирургу и вынуждает его провести операцию на мозге – от последствий контузии, полученной при аварии. Операция изменяет Бурана радикальным образом: он становится добрым. Некоторое время спустя, играя на рояле (это его страстное увлечение), он погибает от руки бывшего сообщника. В память о нем остается бюст Сатаны.

   ►  Расплата – 118-й фильм Лона Чейни (всего же их, согласно фильмографии, составленной Деуиттом Бодином [DeWitt Bodeen, From Hollywood, Barnes, Cranbury, New Jersey, 1976], было 154) и один из 1-х (наряду с Чудотворцем, The Miracle Man, 1919, Джордж Лоун Такер), в которых образ его персонажа сложился полностью, со всеми самыми оригинальными характеристиками, зрелищными и чудовищными контрастами. Это произошло еще до знакомства Чейни с Тодом Браунингом. Этот образ раскрывается постепенно в ряде перипетий сериального характера. Он поочередно предстает перед нами в обличьях Мабузе, Сатаны, сверхчеловека и робкого воздыхателя, которому так и не удастся пробудить к себе интерес в единственной женщине (Барбаре), которую он когда-либо любил. Этот персонаж, одновременно жалкий и пугающий, привлекательный и отталкивающий, обладает огромной сексуальной притягательностью, особо подчеркнутой сюжетом (обратите внимание на любопытные метафоричные сцены, когда он играет на рояле, а покорная и зачарованная Роуз, сидя у его ног, нажимает на педали). Согласно мифологии персонажа, необходимо, чтобы по ходу драмы он прошел через ряд самых жгучих унижений. И здесь ему не ускользнуть. В самом деле, «моральная кастрация», которую совершают над ним в этой картине (задолго до Заводного апельсина, A Clockwork Orange), – одно из самых мучительных испытаний, приготовленных ему бурной фантазией сценаристов. Что же касается акробатических способностей Лона Чейни, то исполнение роли безногого инвалида стало одним из тех актерских подвигов, что обеспечили ему репутацию.

 

данные
Интерпретируемое формализованным способом представление информации, пригодное для коммуникации, интерпретации или обработки.
[ИСО/МЭК 2382-1]
[ ГОСТ Р 52292-2004]

данные
Информация, представленная в виде, пригодном для обработки автоматическими средствами при возможном участии человека
[ ГОСТ 15971-90]
[ ГОСТ Р 50304-92]
[ОСТ 45.127-99]

[Руководящий документ "Основные положения развития Взаимоувязанной сети связи Российской Федерации на перспективу до 2005 года"]

данные
Представление информации в формализованном виде, пригодном для передачи, интерпретации или обработки.
[ ГОСТ Р ИСО/МЭК 12119-2000]
[ ГОСТ Р 52653-2006]

данные
Информация, представленная в формализованном виде, пригодном для передачи, интерпретации или обработки с участием человека или автоматическими средствами
[ ГОСТ 34.320-96]

данные
Сведения, являющиеся объектом обработки в информационных человеко-машинных системах.
[ ГОСТ 17657-79]

данные
Информация, обработанная и представленная в формализованном виде для дальнейшей обработки
[ГОСТ 7.0-99]

данные
Сведения о состоянии любого объекта — экономического или не экономического, большой системы или ее элементарной части (элемента), о человеке и машине и т. д., представленные в формализованном виде и предназначенные для обработки (или уже обработанные). Д. не обязательно должны быть числовыми: например, статистические показатели работы предприятий и анкетные сведения о человеке — все это Д.) В процессах сбора, обработки и использования они расчленяются на отдельные элементарные составляющие — элементы данных или элементарные данные (иногда их называют просто данными). Элементарные Д. могут быть выражены целыми и вещественными числами, словами, а также булевыми величинами, способными принимать лишь два значения — «истина» (1), «ложь» (0). Слово «Д.» не вполне соответствует слову «информация«, хотя они часто употребляются как синонимы. Д. — величина, число или отношение, вводимые в процесс обработки или выводимые из него. Информация же определяется как знание, полученное из этих данных. Следовательно, обработка данных есть приведение их к такому виду, который наиболее удобен для получения из них информации, знания. Для того, чтобы из минимального количества Д. извлечь максимум информации, используются различные способы записи массивов данных, методы агрегирования и др. Для того, чтобы быть воспринятыми и стать информацией, Д. проходят как бы тройной фильтр: физический (ограничения по пропускной способности канала), семантический (см. Тезаурус) и прагматический, где оценивается полезность Д. (см. Информация). Экономические Д. можно подразделить на два особенно важных класса: условно-постоянные и переменные. Различие между ними поясним простым примером: нормативы запасов — условно-постоянные Д., размеры запасов отдельных материалов на конкретные даты — переменные. Следовательно, первые — это всякого рода расценки, нормативы, нормы, сведения о производительности оборудования и т.д. Обычно в автоматизированных системах управления они либо хранятся в массивах картотек (устаревшая и выходящая из употребления система), либо вводятся в память машины один раз и при необходимости включаются в расчет самой машиной. Условно-постоянными они называются потому, что все же время от времени обновляются. Переменные Д. (сведения о выработке рабочих, о сдаче деталей и продукции, о тех же запасах на складе и многие другие) после расчета, как правило, выводятся из памяти компьютера. См. также Автоматизированная система обработки данных (АСОД), База данных, Носитель данных, Обработка данных, Показатель, Сбор данных, Скорость передачи данных, Экономическая информация.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• базы данных
• защита информации
• информационно-библиотечная деятельность
• информационные технологии в образовании
• системы для сопряж. радиоэлектр. средств интерфейсные
• системы обработки информации
• телевидение, радиовещание, видео
• экономика
• электронный обмен информацией
• электросвязь, основные понятия

EN

• data

FR

• données

 

система
Группа взаимодействующих объектов, выполняющих общую функциональную задачу. В ее основе лежит некоторый механизм связи.
[ ГОСТ Р МЭК 61850-5-2011]

система
Набор элементов, которые взаимодействуют в соответствии с проектом, в котором элементом системы может быть другая система, называемая подсистемой; система может быть управляющей системой или управляемой системой и включать аппаратные средства, программное обеспечение и взаимодействие с человеком.
Примечания
1 Человек может быть частью системы. Например, человек может получать информацию от программируемого электронного устройства и выполнять действие, связанное с безопасностью, основываясь на этой информации, либо выполнять действие с помощью программируемого электронного устройства.
2 Это определение отличается от приведенного в МЭС 351-01-01.
[ ГОСТ Р МЭК 61508-4-2007]

система
Множество (совокупность) материальных объектов (элементов) любой, в том числе различной физической природы, а также информационных объектов, взаимосвязанных и взаимодействующих между собой для достижения общей цели.
[ ГОСТ Р 43.0.2-2006]

система
Совокупность элементов, объединенная связями между ними и обладающая определенной целостностью.
[ ГОСТ 34.003-90]

система
Совокупность взаимосвязанных и взаимодействующих элементов.
[ ГОСТ Р ИСО 9000-2008]

система
-
[IEV number 151-11-27]

система
Набор связанных элементов, работающих совместно для достижения общей Цели. Например: • Компьютерная система, состоящая из аппаратного обеспечения, программного обеспечения и приложений. • Система управления, состоящая из множества процессов, которые планируются и управляются совместно. Например, система менеджмента качества. • Система управления базами данных или операционная система, состоящая из множества программных модулей, разработанных для выполнения набора связанных функций.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

система
Множество элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которое образует определенную целостность, единство. Следует отметить, что это определение (взятое нами из Большой Советской Энциклопедии) не является ни единственным, ни общепризнанным. Есть десятки определений понятия “С.”, которые с некоторой условностью можно поделить на три группы. Определения, принадлежащие к первой группе, рассматривают С. как комплекс процессов и явлений, а также связей между ними, существующий объективно, независимо от наблюдателя. Его задача состоит в том, чтобы выделить эту С. из окружающей среды, т.е. как минимум определить ее входы и выходы (тогда она рассматривается как “черный ящик”), а как максимум — подвергнуть анализу ее структуру (произвести структуризацию), выяснить механизм функционирования и, исходя из этого, воздействовать на нее в нужном направлении. Здесь С. — объект исследования и управления. Определения второй группы рассматривают С. как инструмент, способ исследования процессов и явлений. Наблюдатель, имея перед собой некоторую цель, конструирует (синтезирует) С. как некоторое абстрактное отображение реальных объектов. При этом С. (“абстрактная система”) понимается как совокупность взаимосвязанных переменных, представляющих те или иные свойства, характеристики объектов, которые рассматриваются в данной С. В этой трактовке понятие С. практически смыкается с понятием модели, и в некоторых работах эти два термина вообще употребляются как взаимозаменяемые. Говоря о синтезе С., в таких случаях имеют в виду формирование макромодели, анализ же С. совпадает в этой трактовке с микромоделированием отдельных элементов и процессов. Третья группа определений представляет собой некий компромисс между двумя первыми. С. здесь — искусственно создаваемый комплекс элементов (например, коллективов людей, технических средств, научных теорий и т.д.), предназначенный для решения сложной организационной, экономической, технической задачи. Следовательно, здесь наблюдатель не только выделяет из среды С. (и ее отдельные части), но и создает, синтезирует ее. С. является реальным объектом и одновременно — абстрактным отображением связей действительности. Именно в этом смысле понимает С. наука системотехника. Между этими группами определений нет непроходимых границ. Во всех случаях термин “С.” включает понятие о целом, состоящем из взаимосвязанных, взаимодействующих, взаимозависимых частей, причем свойства этих частей зависят от С. в целом, свойства С. — от свойств ее частей. Во всех случаях имеется в виду наличие среды, в которой С. существует и функционирует. Для исследуемой С. среда может рассматриваться как надсистема, соответственно, ее части — как подсистемы, а также элементы С., если их внутренняя структура не является предметом рассмотрения. С. делятся на материальные и нематериальные. К первым относятся, например, железная дорога, народное хозяйство, ко вторым — С. уравнений в математике, математика как наука, далее — С. наук. Автоматизированная система управления включает как материальные элементы (ЭВМ, документация, люди), так и нематериальные — математические модели, знания людей. Разделение это тоже неоднозначно: железную дорогу можно рассматривать не только как материальную С., но и как нематериальную С. взаимосвязей, соотношений, потоков информации и т.д. Закономерности функционирования систем изучаются общей теорией систем, оперирующей понятием абстрактной С. Наибольшее значение среди абстрактных С. имеют кибернетические С. Есть два понятия, близкие понятию С.: комплекс, совокупность (множество объектов). Они, однако, не тождественны ему, как нередко утверждают. Их можно рассматривать как усеченные, неполные понятия по отношению к С.: комплекс включает части, не обязательно обладающие системными свойствами (в том смысле, как это указано выше), но эти части сами могут быть системами, и элементы последних такими свойствами по отношению к ним способны обладать. Совокупность же есть множество элементов, не обязательно находящихся в системных отношениях и связях друг с другом. В данном словаре мы стремимся по возможности последовательно различать понятия С. и модели, рассматривая С. как некий объект (реальной действительности или воображаемый — безразлично), который подвергается наблюдению и изучению, а модель — как средство этого наблюдения и изучения. Разумеется, и модель, если она сама оказывается объектом наблюдения и изучения, в свою очередь рассматривается как С. (в частности, как моделируемая С.) — и так до бесконечности. Все это означает, что такие, например, понятия, как переменная или параметр, мы (в отличие от многих авторов) относим не к С., а к ее описанию, т.е. к модели (см. Параметры модели, Переменная модели), численные же их значения, характеризующие С., — к С. (например, координаты С.). • Системы математически описываются различными способами. Каждая переменная модели, выражающая определенную характеристику С., может быть задана множеством конкретных значений, которые эта переменная может принимать. Состояние С. описывается вектором (или кортежем, если учитываются также величины, не имеющие численных значений), каждая компонента которого соответствует конкретному значению определенной переменной. С. в целом может быть описана соответственно множеством ее состояний. Например, если x = (1, 2, … m) — вектор существенных переменных модели, каждая из которых может принять y значений (y = 1, 2, …, n), то матрица S = [ Sxy ] размерностью m ? n представляет собой описание данной С. Широко применяется описание динамической С. с помощью понятий, связанных с ее функционированием в среде. При этом С. определяется как три множества: входов X, выходов Y и отношений между ними R. Полученный “портрет системы” может записываться так: XRY или Y = ®X. Аналитическое описание С. представляет собой систему уравнений, характеризующих преобразования, выполняемые ее элементами и С. в целом в процессе ее функционирования: в непрерывном случае применяется аппарат дифференциальных уравнений, в дискретном — аппарат разностных уравнений. Графическое описание С. чаще всего состоит в построении графа, вершины которого соответствуют элементам С., а дуги — их связям. Существует ряд классификаций систем. Наиболее известны три: 1) Ст. Бир делит все С. (в природе и обществе), с одной стороны, на простые, сложные и очень сложные, с другой — на детерминированные и вероятностные; 2) Н.Винер исходит из особенностей поведения С. (бихевиористский подход) и строит дихотомическую схему: С., характеризующиеся пассивным и активным поведением; среди последних — нецеленаправленным (случайным) и целенаправленным; в свою очередь последние подразделяются на С. без обратной связи и с обратной связью и т.д.; 3) К.Боулдинг выделяет восемь уровней иерархии С., начиная с простых статических (например, карта земли) и простых кибернетических (механизм часов), продолжая разного уровня сложности кибернетическими С., вплоть до самых сложных — социальных организаций. Предложены также классификации по другим основаниям, в том числе более частные, например, ряд классификаций С. управления. См. также: Абстрактная система, Адаптирующиеся, адаптивные системы, Большая система, Вероятностная система, Выделение системы, Входы и выходы системы, Детерминированная система, Динамическая система, Дискретная система, Диффузная система, Замкнутая (закрытая) система, Иерархическая структура, Имитационная система, Информационная система, Информационно-развивающаяся система, Кибернетическая система, Координаты системы, Надсистема, Нелинейная система, Непрерывная система, Открытая система, Относительно обособленная система, Память системы, Подсистема, Портрет системы, Разомкнутая система, Рефлексная система, Решающая система, Самонастраивающаяся система, Самообучающаяся система, Самоорганизующаяся система, Сложная система, Состояние системы, Статическая система, Стохастическая система, Структура системы, Структуризация системы, Управляющая система, Устойчивость системы, Целенаправленная система, Экономическая система, Функционирование экономической системы..
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

system
set of interrelated elements considered in a defined context as a whole and separated from their environment
NOTE 1 – A system is generally defined with the view of achieving a given objective, e.g. by performing a definite function.
NOTE 2 – Elements of a system may be natural or man-made material objects, as well as modes of thinking and the results thereof (e.g. forms of organisation, mathematical methods, programming languages).
NOTE 3 – The system is considered to be separated from the environment and the other external systems by an imaginary surface, which cuts the links between them and the system.
NOTE 4 – The term "system" should be qualified when it is not clear from the context to what it refers, e.g. control system, colorimetric system, system of units, transmission system.
Source: 351-01-01 MOD
[IEV number 151-11-27]

system
A number of related things that work together to achieve an overall objective. For example: • A computer system including hardware, software and applications • A management system, including the framework of policy, processes, functions, standards, guidelines and tools that are planned and managed together – for example, a quality management system • A database management system or operating system that includes many software modules which are designed to perform a set of related functions.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

FR

système, m
ensemble d'éléments reliés entre eux, considéré comme un tout dans un contexte défini et séparé de son environnement
NOTE 1 – Un système est en général défini en vue d'atteindre un objectif déterminé, par exemple en réalisant une certaine fonction.
NOTE 2 – Les éléments d'un système peuvent être aussi bien des objets matériels, naturels ou artificiels, que des modes de pensée et les résultats de ceux-ci (par exemple des formes d'organisation, des méthodes mathématiques, des langages de programmation).
NOTE 3 – Le système est considéré comme séparé de l'environnement et des autres systèmes extérieurs par une surface imaginaire qui coupe les liaisons entre eux et le système.
NOTE 4 – Il convient de qualifier le terme "système" lorsque le concept ne résulte pas clairement du contexte, par exemple système de commande, système colorimétrique, système d'unités, système de transmission.
Source: 351-01-01 MOD
[IEV number 151-11-27]

Тематики

• автоматизированные системы
• информационные технологии в целом
• релейная защита
• системы менеджмента качества
• экономика

EN

• system

DE

• System

FR

• système

1) короткий; маленького роста

2) короткий, краткий

3) разг. недостаточный

1) коротко

2) внезапно; резко